לחשוב על גוף העבודה של יעקב דורצ'ין כיום פירושו לחשוב על מארג שלם של דמויות, שלקחו חלק פעיל לא רק ביצירת השיח הפרשני על אודותיו, אלא גם ביצירת השדה האמנותי בארץ (נ.ר)
לחשוב על גוף העבודה של יעקב דורצ'ין כיום פירושו לחשוב על מארג שלם של דמויות, שלקחו חלק פעיל לא רק ביצירת השיח הפרשני על אודותיו, אלא גם ביצירת השדה האמנותי בארץ (נ.ר)
דורצ'ין משמר את היחס הבלתי אמצעי למעשה היצירה ומחלן אותה, שעה שהוא מציג את המתכת החשופה, את עיי החורבות, את ההריסות, המייצרות את האסמבלאז'ים ואת פסלי הקיר שלו. (נ.ר)
דורצ'ין משמר את היחס הבלתי אמצעי למעשה היצירה ומחלן אותה, שעה שהוא מציג את המתכת החשופה, את עיי החורבות, את ההריסות, המייצרות את האסמבלאז'ים ואת פסלי הקיר שלו. (נ.ר)
יעקב דורצ'ין | דג בלי ראש ופסלים נוספים
נמרוד רייטמן, מרץ 2026
יש רגע בחייו של אמן, ודאי בחייו של אמן חשוב או קאנוני, שבו נדמה כי ההיסטוריה של הכתיבה עליו מתחילה להכתיב את אותה כתיבה ולהעיב עליה. לחשוב על גוף העבודה של יעקב דורצ'ין כיום פירושו לחשוב על מארג שלם של דמויות, שלקחו חלק פעיל לא רק ביצירת השיח הפרשני על אודותיו, אלא גם ביצירת השדה האמנותי בארץ בכלל, באופן הממקם את דורצ'ין כצומת או כתחנת תמסורת בין אמנות ויזואלית, שירה ומחשבה ביקורתית בעברית. ואכן, קשה לחשוב על דורצ'ין ללא הנרי שלזניאק או יאיר גרבוז, כשם שלא ניתן להמעיט בעומק השפעתם של מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ על עבודתו ובהשפעתו עליהם. עבודותיו של דורצ'ין זכו לחשיפה לאורך השנים ונהנו ממיטב הפרשנים והכותבים, שחשבו עליהן, דרשו בהן וניסו לקרוא את מערכת המסמנים, המסומנים, המסמלים והסמלים, שהלכה והשתברה בשפתו האמנותית. הכתיבה על דורצ'ין נעה בין ניסיון לגשר בין הניגודים הקיימים בעבודתו (קל מול כבד, קשה מול רך, קטן מול קולוסאלי, אנכי מול אופקי, מתח מול רפיון, בהנחה שאלה הם אכן ניגודים), והמסה הפרשנית שהצטברה – עשירה ומלאה בתובנות – הולכת וכורעת תחת משקל הכותבים, כמעט כשם שהיא כורעת תחת משקל עבודתו של דורצ'ין. אין מדובר, כמובן, במיצוי של הכתיבה על דורצ'ין, אלא ביצירה של עושר פרשני, המבקש כעת ביטוי רטרוספקטיבי משלו והופך למשאב, המזין את המעשה האמנותי. לדורצ'ין עצמו היה חלק ניכר באופן שבו נטו העבודות לפרשנות מסוימת – לא רק פרשנותו של האמן, שכן מרגע שנתן שם לעבודה, ניכסה לה העבודה מקום בשיח בהתאם לקואורדינטות, שנוסחו ראשית על ידי האמן. בריאיון עם הלית ישורון דיבר דורצ'ין על מעמדו הטקסי של מתן השם ותיאר כיצד השם הוא המשך מילולי למעשה היצירה, אך גם מספק מסגרת רעיונית לפסל. השם, אמר באותו ריאיון, "לעיתים הוא מגדיר את מרחב ההתרחשות של הפסל, ולעיתים הוא קטוע אורפה; הוא אף פעם לא הצעה, הוא המשך ישיר של הפסל".
המלאכים, הצבים, הכלבים, הבארות, המזבחות והממגורות, המאכלסים את עבודתו של דורצ'ין, נטענים אפוא בממד קונקרטי ומיתי לעיתים על ידי מתן השם, שגם אם הוא מגיע תוך כדי תהליך היצירה ולא לפני, הוא מבשר על הווייתה של העבודה כישות בעולם, המתקיימת ראשית בצורתה הלשונית, באופן המזכיר את המבנה האיקונולוגי של הבשורה שהביא המלאך גבריאל למרים ("יהי לי כדברך"), בראשית הייתה המילה. דורצ'ין משמר את היחס הבלתי אמצעי למעשה היצירה ומחלן אותה, שעה שהוא מציג את המתכת החשופה, את עיי החורבות, את ההריסות, המייצרות את האסמבלאז'ים ואת פסלי הקיר שלו, אשר רותכו לידי כאוס מאורגן, שעליו מסתכל מלאך, שזהותו נותרת מעומעמת; ולמרות כל המלל, שכביכול ניתן בידיו ובפיו, הוא נותר אילם אל מול הבעתה שבה הוא חוזה, כמו מרים, המחכה לבנה הצלוב ברגע הדרמטי ביותר בברית החדשה, רגע שזוקק לסטבאט מאטר, וכשם שהוא מלא ברגש וספוג בריטואלים, הוא נטול דוברת – מרים, כמו המלאכים של דורצ'ין, אילמת, אולי אפילו מושתקת ומכונסת אל תוך האבלות שלה, ללא נחמה.
רבות דובר במלאכים של דורצ'ין: האם זהו מלאך יהודי? נוצרי? מלאך מחולן וזקן, כמוזה שנפל מן השמים בסיפורו של בורחס? אולי אפילו כמו המלאך שנפל, המשקף את לוציפר ואת האיכויות הדמוניות שבמעשה היצירה? ואכן להופעת המלאך אצל דורצ'ין יש זיקה מובהקת לפרידה ולאבל. דורצ'ין דיבר על החברות עם שלזניאק ועל השבר שחש עם מותו כאחד הקטליזטורים העיקריים להופעת המלאך ביצירתו. האם המלאך הוא אלגוריה לאובדן, המוּתַק מיצירה ליצירה בניסיונו של האמן לעבד את האבל, מה שהפסיכואנליזה מזהה כ"עבודת האבל", ושדרידה יזהה כעבודה, שמהותה היא שאינה עובדת? לאורך הקריירה של דורצ'ין הופיעו תצורות שונות של המלאך, שכמו רודפות את עבודתו. ולאורך השנים מבטו של המלאך הולך ונפער אל מול מה שהוא רואה, לנוכח אירועי השעה, החודרים לעבודתו, למרות הניסיון להרחיקם, להעתיקם ולהתיק אותם למחוזות, שבהם היצירה האמנותית יכולה להיפטר מעול ה"כאן ועכשיו". (אין בכך כדי לומר, שעבודתו יכולה להסיר ממנה את הפוליטי, משום שכל מהותו של המעשה האמנותי נטועה בבסיסה באקט פוליטי. דורצ'ין מודע לכך, ומעולם לא הכחיש זאת).
יש תמונה של קליי הנקראת Angelus Novus. מתואר בה מלאך, הנראה כאילו הוא עומד להתרחק ממשהו שהוא נועץ בו את עיניו. עיניו קרועות לרווחה, פיו פעור וכנפיו פרושות. כך נראה בהכרח מלאך ההיסטוריה. הוא מפנה את פניו אל העבר. במקום שם מופיעה לפנינו שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה,העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותם לרגליו. בלי ספק היה רוצה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל סערה הנושבת מגן-העדן נסתבכה בכנפיו, והיא עזה כל-כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן. סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערמת ההריסות לפניו עד השמים. מה שאנו מכנים קידמה הוא הסערה הזאת.
שורותיו המפורסמות של ולטר בנימין מתוך חיבורו "על מושג ההיסטוריה"– טקסט שכתב ב-1940 עת שהה בפורט-בו, באחד מאותם רגעים שבהם הזמן והשצף ההיסטורי נעצרים. מלאך ההיסטוריה של בנימין, מעין אקפראסיס (ekphrasis) לעבודה של פאול קליי, מגלם את מבטו של מלאך כמבט, המנוגד למה שבנימין מתאר באותו טקסט כהיסטוריה של המנצחים, קרי היסטוריה המסתכלת קדימה,מתעלמת מהסבל, מהקורבנות, מההרס ומתמסרת לנרטיב הגדול של "ניצחון מוחלט".המלאך של בנימין, לעומת זאת, מבקש להשתהות עם המתים, עם אלה שקולם אינו נשמע, ולבצע את המלאכה הבלתי אפשרית של איחוי השברים, אך רוח סערה דוחפת אותו אל העתיד ומונעת ממנו להביט אל עיי החורבות, כמו מבקשת ממנו להדחיק או להתעלם. לדידו של בנימין, רוח זו מסמלת את הקִדמה. מבלי להיכנס לניתוח הטקסט המפורסם והמורכב הזה, על משמעות הרוח, על זיקתה לתודעה הכוזבת של הקִדמה ועל מהותו של המלאך במחשבתו של בנימין, אני רוצה להתעכב על מבטו של המלאך ולחזור לעיי החורבות של דורצ'ין בפסל הקיר בארי.
בלב התערוכה הנוכחית ניצב בארי, אסמבלאז' גדול ממדים (147x200x40ס"מ), עמוס ורב-שכבתי, שנוצר לאחר שבעה באוקטובר 2023. ניתן לחלק את העבודה לארבעה רבעים, שבכל אחד מהם התרחשות אחרת. מבחינה זו יש בעבודה ממד פרוגרמטי, שלא קיים במרבית עבודותיו של דורצ'ין.בניגוד לניסיונות עבר של דורצ'ין לעצור את זרימת הזמן בפסל, בארי הוא פסל דינמי, מעין פסל-פעולה, שהממד המטאמורפי שלו נותר פעיל ועובר מרבע אחד של העבודה למשנהו. העבודה מציגה צבעוניות עזה בהשוואה לזו המתקשרת, בדרך כלל, ליצירתו של דורצ'ין. זו אינה הפעם הראשונה שבה הוא משלב צבע בפסלים ובפסלי קיר, אולם ריבוי הצבעים וריבוי המוקדים הפעילים בבארי חריג במספרו, וכמו מנסה להצביע על איכות ועל מהות אחרת של הצבע בעבודה זו לעומת אחרות. בראיונות עבר התייחס דורצ'ין למקומו של הצבע בפסלי המתכת כמייצג זיכרון, המנכיח את השימוש הקודם במתכת וטוען את הפסלים במטען נרטיבי.לצבעים המופיעים בעבודה השפעה לא רק כמייצרי אסוציאציות נרטיביות, מה שדורצ'ין הגדיר כאלמנט הספרותי ביצירתו, אלא גם כמייצבים של החומר ושל הצורה של פסל הקיר (שני הקודקודים האחרים, שעליהם דיבר דורצ'ין כחיוניים לעבודתו). במעלה העבודה ניתן להבחין בשני עוגנים כחולים-ירוקים דמויי כנפיים או סנפירים של דג ממתכת, שכמו מחזיקים את העבודה ונדמה שבלעדיהם כל המסה תקרוס על הצופה. זאת ועוד, בצידה הימני של המסגרת ישנה קורה מעץ, אף היא באותו צבע, העשויה להתקשר לפסליו (1983-84) של יחיאל שמי, שעיטרו את רחבת חדר האוכל של קיבוץ בארי. אולם בניגוד לגאומטריה המובחנת והמינימליסטית של שמי, המבקשת לארגן את המרחב באמצעות סדרה של מחוות פואטיות, הנראות שאולות מעולם טפסנות הבניין ומתייחסות למסורת פיסולית המזוהה עם דנציגר, הרי דורצ'ין מציג מבנה עמוס, המושתת כמעט על אי-גיון ומבקש לבטל את הארגון הגאומטרי של המרחב, חרף הניסיון הפיסולי למסגר אותו במעין חלון. יש בעבודה זו ממד חתרני, בה בשעה שהיא מזקקת את האבל של האמן על המלחמה ועל אירועי הטבח שאירעו כמו גם את המוות חסר הפרופורציות, שנגרם ברצועת עזה. זו אינה התנסות ראשונה של דורצ'ין בפסלי קיר מונומנטליים, אך מתן השם – בארי – מעניק לדימוי שלפנינו ממד נוסף, החורגמן העבודה וקשור באימה ובסבל, שכל אחד מן הצופים בה מביא עמו למפגש עם פסל הקיר. מבחינה זו הזיכרון הקולקטיבי מעצים את האפקט של העבודה, המבקשת לחרוג מגבולותיה. הזמנה של הצופה להתבונן בהרס, כמו מעבר למסגרת חלון, מציבה אותו בעמדה הטראגית של מלאך ההיסטוריה, קרי, במקום שבו ההכרעה הפוליטית אינה בין ניצחון ("הניצחון המוחלט") להפסד, כי הפסד הוא בלתי נמנע: משעה שהתרחש אירוע בארי, הפסדנו, וכל שנותר הוא להתבונן בעיי החורבות תוך הבנה, שנחמה אינה מצפה לאיש. דורצ'ין אף מציג ארכיטיפ של צופה בתערוכה בדמות הפסל עין צופייה, באופן המהפך את הציפייה ואת התקווה,שממנה שאוב השם: לא עוד הימנון לאומי, לא תקווה, אלא מבט קרוע של ישות, שכל הוויית העין. זוהי עין, הצופה בזוועות המלחמה ובאַין שהיא גורמת; אין פה התענגות אירוטית) כמו בסיפור העין של ז'ורז' בטאיי, למשל, וודאי שאין פה התכוונות וערגה לציון, אלא רק אכזריות. כמו מבטו הקרוע של מלאך ההיסטוריה של בנימין, העין הצופייה הופכת לפריסקופ, המביט אל עיי ההריסות הנוצרים באופן שהופך את הפסל לאלגוריה מחרידה לתצפיתניות.
דורצ'ין מתכתב עם מסורת ארוכה של אמנים, שיצרו עבודות ודימויים בעקבות אירועים טראומטיים, ושאחריהם נדרשו גם האמן או האמנית וגם הצופים והכותבים לחשוב מחדש את מה שנוסח עד זרא ביחס לעבודתו של האמן. השפה הדימויית, שבה בחר דורצ'ין, אינה רק סיכום של שנים של תהייה ושל עבודה,אלא היא גם מקפלת התייחסות לאמנים ישראלים, שאירועים טראומטיים שינו באופן ניכר את הדרך שבה הלכו עד לאותו רגע: משה קופפרמן, למשל, שהגיב לאירועי הטבח בסברה ושתילה בסדרת העבודות עם ביירות – אחרי ביירות – עם ביירות (1982-83) וכמובן בציורי השבר והזמן (2000). דומה שדורצ'ין אפילו מתכתב באופן ישיר עם עבודותיו של קופפרמן על ידי מיקום המסילה בחלקה הימני העליון של העבודה, ובצידה השמאלי התחתון – הגלגלים, שכמו מתכתבים עם דימוי המטוטלת או הספירלה [בדימוי שמאל]; אולם בניגוד לקופפרמן, שוויתר לרוב על מתן שם כדי להרחיק את עצמו ואת הצופה מן החוויה הציורית ולהותיר את המרחב הפרשני פתוח, דורצ'ין מבקש להביא אותנו ללב הזוועה באופן המזכיר את הערך הפוליטי של עבודות כמו גרניקה של פיקאסו. (הסדרה השבר והזמן היא היוצאת מן הכלל עבור קופפרמן, שנמנע ממתן שמות זולת ציור, אך הפעם חש שגודל האחריות ושיעור האירוע חורגים מגבולות התפישה האנושית, עד כדי סירובו של הדימוי להתמסרות מלאה לכוונת האמן, שגרם לו לתת שם לסדרה). החוויה המתוארת בפסל הקיר, כמו בציור גרניקה, היא חוויה אוניברסלית כשם שהיאפרטית: גרניקה מתייחס לטבח האווירי, שהתרחש ב-26 באפריל 1937 בעיירה הבסקית גרניקה, כשם שבארי מתייחס לאירוע, שהתרחש ברגע מסוים בשבעה באוקטובר 2023 בקיבוץ בארי, אבל שתי העבודות – בדרכי מבע נבדלות לחלוטין – מסמלות את השבר, שנגרם כתוצאה מטרור המופעל על ידי המדינה או על ידי הריבון. זהו הממד המתריס של בארי – היא של כולם, פונה לכולם ומפעילה את כולם בעודה מזכירה, שיש די כאב לכולם, שיש יותר מדי כאב. שתי העבודות מתארות את הרגע שבו המוות מפסיק להיות משוקע בחיים או להוות נקודת ייחוס, והופך לבלתי מתקבל על הדעת; קרי – יש סוגים של מוות, שאין להם או, יותר נכון, אסור שיהיה להם – קשר עם האנתרופוס, עם האדם או עם בעל החיים. משעה שאלה מתרחשים, המוות משתלט על היצירה ועל החיים והופך להילה שלהם – כך בגרניקה, כך בציורי השבר והזמן, וכך בבארי (וכמובן בעבודות רבות מאוד בהיסטוריה ובסוציולוגיה של הציור ושל התרבות הוויזואלית).
בימים שבהם ניטש ויכוח, האם ניתן לתאר את מה שקרה בשבעה באוקטובר כטבח, באה העבודה בארי של דורצ'ין ומציגה תשובה אמיצה, באומרה "כן!", בה בעת שהיא מנכיחה את רגע ההיעלמות של האנושי. תחת זאת היא מותירה בידינו את השארים ואת השיירים, ומציפה את העובדה המצערת, כי ערך החיים אינו מובן עוד מאליו, כמו גם את השאלה (העתיקה): מה הם חיים ראויים, ומי ראוי להם או, לחילופין, למי הבעלות על המוות? הרגע האיום של "אחרי", שבו מצב החירום-לכאורה חלף והוחלף באבל מתמשך, הוא נקודת המוצא לבארי ולתערוכה כולה. המלאכים שמוטי הכנפיים, הכלבים שאינם מביטים אל הצופה, כמו בעבודות עבר של דורצ'ין, כגון באר עם ארבעה כלבים (1991) – אלה מנוכסים לתוך העבודה כמעין שלל, קשורים בחבל, ראשם פונה לאדמה.
בהקשר זה בולטת העבודה מלאך כלב – הפשטה הן של המלאך והן של הכלב. לאורך השנים הומרו הכלבים של דורצ'ין במלאכים ולהיפך. (אני חושב על סדרת הבארות משנות ה-80 של המאה הקודמת), אולם פסל הקיר בתערוכה מציג מבנה אמורפי, שסופו בהתרחבות דמויית זנב וכנפיים או אפילו סנפירים. אנו רואים מעין הלחמה של שתי הפיגורות, שליוו את דורצ'ין לאורך השנים; כימרה כרותת ראשים, שניתן לזהות את מרכיביה רק דרך הזנב. מהו מקום הכלב – או מקומה של האיכות הכלבית – במלאך? האם הוא מייצג את האלמנט החייתי, העומד בבסיסה של אלימות, או שמא הוא מבקש להזכיר, שבדמותו מגולמים הערכים האנושיים ביותר:נאמנות, חברות, קבלה ללא תנאי והצורך בהגנה. הפסל מזכיר לנו, שבבארי לא רק נפגעו אנשים, אלא נוצר שבר כה גדול, שספק אם אי פעם ניתן יהיה לאחותו, ולתוכו התנקזה החמלה לאחר.כל שנותר לנו הוא לאחוז בזנבות הכלב והמלאך ולבכות.
